(PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN ESPAÑOLA DE FUNGI FROM YUGGOTH, PUBLICADA POR EL CANGREJO PISTOLERO EDICIONES, 2011)
H.P. Lovecraft es intraducible. No me refiero al acto convencional de la traducción literaria, que es lo que ha permitido que la obra de Lovecraft se propagara por el mundo y se convirtiera en corpus cuasi-oculto para muchas generaciones de jóvenes solitarios y huraños. Lo intraducible es su idioma profundo. Su doctrina, por llamarla de alguna manera; eso que llevó al mago Kenneth Grant a afirmar la existencia de los Antiguos. De ahí, por ejemplo, que adaptar la obra de Lovecraft a otros medios haya sido tradicionalmente una tarea casi imposible. Véase la bochornosa colección de adaptaciones fallidas de sus relatos al cine, por ejemplo. O el hecho de que el enorme corpus de obras pertenecientes al llamado Ciclo de los Mitos de Cthulhu jamás haya conseguido generar ningún relato que capte ni por asomo el espíritu de la obra de Lovecraft. El ermitaño de Providence es probablemente uno de los escritores del siglo XX que cuentan con más seguidores, pero la obra de éstos está casi inevitablemente castrada: imita la letra pero sin el espíritu. Son como un niño que copia las letras de un texto sin saber leer.
Paradójicamente, las “traducciones” más brillantes y convincentes de la obra de Lovecraft han sido las que han emprendido exploraciones más aventuradas y en apariencia impracticables. Es el caso del espectáculo musical The Mountains of Madness de Alexander Hacke y The Tiger Lillies, que contamina la letra de Lovecraft con ruido y cabaret para invocar su espíritu a través de un ritual considerablemente chamánico. Otra paradoja es el hecho de que aquellas obras que han sido adaptadas de forma más eficaz no son precisamente las piezas centrales del canon lovecraftiano. Por ejemplo, resulta sencillamente increíble que un relato como “La sombra sobre Innsmouth”, cuya primera lectura genera en la mente una huella que ya no se borra durante el resto de la vida, no haya inspirado algo ni siquiera decente en ningún creador contemporáneo. En cambio, el libro que tiene usted en sus manos, Hongos de Yuggoth, ha inspirado por lo menos tres adaptaciones artísticamente impresionantes: la adaptación musical de Mike Olson de finales de los 80; la colaboración de los músicos electrónicos Pixyblink y Rhea Tucanae, en 2009; y la adaptación de tres de los poemas del ciclo a cargo del escritor de cómics británico Alan Moore.
¿Por qué ha inspirado tan buenas versiones –y por qué ha gozado siempre de tanta popularidad– un libro como Hongos de Yuggoth, aparentemente marginal dentro del canon lovecraftiano? Digo marginal, en primer lugar, por su condición de libro de poemas. Así como los relatos de Lovecraft son probablemente el corpus de literatura pulp más popular de nuestros tiempos, su poesía, con la excepción de Hongos de Yuggoth, es completamente desconocida y se considera unánimemente infumable. Pese a la canonizante inclusión de Hongos en el volumen American Poetry: The Twentieth Century Vol.1 de la American Library, en compañía de Frost, Stevens, Eliot o Pound, la verdad es que Lovecraft brilla (felizmente) por su ausencia en la tradición poética del siglo XX. Lovecraft jamás habría sido conocido por su poesía, que en el mejor de los casos puede llegar a la altura de la de poetas conservadores de su época como Walter de la Mare, E.A. Robinson o Siegfried Sassoon, hoy en día mayoritariamente eclipsados por la eclosión del modernismo. Cierto: Hongos de Yuggoth no se parece mucho al resto de la poesía de Lovecraft. La abrumadora mayoría de ésta (muy bien compilada y editada en América en el volumen The Ancient Track) muestra una faceta asombrosamente conservadora de un autor que en narrativa estaba transitando por el mismo terreno extraño y asombroso que otros visionarios como Poe o Machen. Los modelos formales de su poesía datan del siglo XVII (Donne, Marvell) y sobre todo del XVIII (Dryden, Pope, Samuel Johnson). En cuanto a los resultados, no es inclemente leerlos como parodias involuntarias, como en el impagable arranque de la sentida declaración de nostalgia monárquica de 1916 “An American to Mother England” (“De un americano a la Madre Inglaterra”):
England! My England! Can the surging sea
That lies between us tear my heart from thee?
Can distant birth and distant dwelling drain
Th’ ancestral blood that warms the loyal vein?
Isle of my Fathers! hear the filial song
Of him whose sources but to thee belong[1]!
La bien conocida revolución poética que Lovecraft se impuso a sí mismo en 1929 (abandono de la retórica apolillada en beneficio de la concreción de la imagen y la “escena dramática”, por llamarla de algún modo) se entiende a la luz de la madurez creativa del autor. No es de extrañar que en 1929, después de escribir piezas de salvaje terror cósmico como “El horror de Dunwich”, el mismo Lovecraft ya se contara entre los detractores de sus propios versos. “En mi noviciado como versificador”, dice en una carta de la época, “yo era por desgracia un imitador crónico y empedernido, y permití que mis tendencias de anticuario se llevaran lo mejor de mi sentimiento poético abstracto. En consecuencia, pronto el propósito mismo de mi escritura quedó distorsionado, hasta el punto de que escribía solamente como medio para recrear a mi alrededor la atmósfera de mis autores favoritos del siglo XVIII”. Es obvio que después de abominar de su poesía anterior ahora Lovecraft andaba buscando un equivalente poético de “La llamada de Cthulhu”: un libro de poemas “moderno”, que le permitiera experimentar con los mismos materiales que informaban su narrativa: los sueños, la astronomía, la filosofía materialista, las visiones liminales y la mitología de los pueblos de la Antigüedad. Su apuesta decidida por la micronarración, el planteamiento de una escena de gran concreción visual resuelta mediante el giro narrativo de los últimos dos versos, resulta eficaz pese a la repetición constante del recurso, y aunque estamos a miles de años luz de una poesía imaginista como la de la primera época de Pound, las narraciones son claras, directas y memorables. Algunos de los giros finales son sencillamente brillantes, como la imagen de los cadáveres sin cabeza ni manos de “The Courtyard” o la ausencia de cara de los demonios de “Night-Gaunts”. Por las mismas razones, la secuencia decae en los sonetos más abstractos (“Hesperia”, “Antarktos”, “Mirage”, “Nostalgia”). A pesar del indudable salto que hay entre Hongos y toda la obra poética anterior de su autor, hay muy poco en esta secuencia poética que impresionaría a un crítico académico. Puede que Hongos de Yuggoth –escrito en la misma época que Ideas of Order de Wallace Stevens, por ejemplo– fuera poesía moderna desde la perspectiva de Lovecraft, pero ciertamente no lo es desde la nuestra.
¿En qué consiste entonces el poder de este libro? En mi opinión no se debe exactamente a lo que el lector de Lovecraft encuentra en este libro, sino más bien a lo que no encuentra. La imagen imperecedera, el negativo de la huella indeleble en la psique, está presente en Hongos de Yuggoth, igual que en sus relatos. La imagen de los demonios sin cara o de los cadáveres sin cabeza ni manos es análoga en ese sentido a las imágenes imperecederas que hay en “La llamada de Cthulhu” (Cthulhu levantándose en su isla en el párrafo final) o de “El horror de Dunwich” (el cadáver de Wilbur Whateley en el suelo de la biblioteca de Miskatonic o la imagen final de su gemelo). Lo que no está en Hongos de Yuggoth es la narración que enmarca la imagen.
De las distintas escuelas de interpretación de la obra de Lovecraft, hay una que me resulta particularmente irritante. Se trata de la que podríamos llamar la escuela “sistematizadora”, es decir, aquella que intenta construir una gramática “total” de los Mitos de Cthulhu, rellenando los puntos oscuros que dejó Lovecraft, limando las incongruencias y armando un ciclo coherente de mitos. Esta escuela de interpretación, en cuyo polo opuesto estaría la escuela “psicodélica”, fue ideada por los muchos amigos por correspondencia de Lovecraft, inaugurada por August Derleth con sus famosas imitaciones de los relatos lovecraftianos y engrosada por la caterva posterior de autores de juegos de rol y por básicamente cualquiera que haya escrito en una antología de relatos de los Mitos de Cthulhu. Así como la escuela psicodélica aboga por usar la imagen del Gran Cthulhu como icono pop, cooptando su cara tentacular para pósteres y camisetas (es, por ejemplo, lo que se hace con Lovecraft desde la escena de la música metal), la escuela sistemática aplica su gramática al corpus entero, y Hongos de Yuggoth no es ninguna excepción. Los escolares sistematizadores incluso realizan una lectura narrativa de la secuencia poética de Hongos y usan los tres poemas introductorios para descifrar la secuencia como un largo relato: el protagonista supuesto de ese relato roba un libro, se lo lleva a casa, allí lo abre y tiene una serie de visiones que se corresponden con la secuencia de poemas. Este desciframiento de la secuencia poética, o mejor dicho, este “ciframiento” narrativo, genera la que para mí es la lectura menos interesante de Hongos de Yuggoth. Lo que hace que Hongos sea tan memorable, lo que le da su poder especial de inspiración, es precisamente el hecho de que las imágenes están “fuera de secuencia”. Descoyuntadas. Desprovistas del envoltorio narrativo que mitiga parcialmente el horror de la imagen de Wilbur Whateley en la biblioteca de Miskatonic. No es casualidad que en la gran mayoría de relatos mayores de Lovecraft la narración mitigadora contradicgatotalmente lo que las imágenes muestran. En textos como “La llamada de Cthulhu”, “El horror de Dunwich” o “En la noche de los tiempos”, el narrador-académico se muestra escéptico y materialista y niega la existencia del horror cosmico a pesar de que las imágenes del relato le están mostrando la realidad física de ese mismo horror. Eso es lo que hace singular Hongos de Yuggoth dentro de la obra de Lovecraft. No hay narración analgésica. No hay envoltorio que contradiga ni mitigue la imagen. Hongos, con sus imágenes descoyuntadas, es una especie de destilado de las imágenes psíquicamente imperecederas de los relatos de madurez de Lovecraft. Y digo destilado porque es así exactamente como se recuerdan las imágenes imperecederas de los relatos de Lovecraft: sin el envoltorio. Cuando llevamos años sin leer “”El horror de Dunwich” no recordamos todo lo que sucede en el relato, la lenta progresión mientras el gemelo de Wilbur crece hasta hacer estallar su casa. Lo que recordamos es la imagen descoyuntada: el cadáver de Wilbur en la biblioteca. Esa imagen apenas reprimida por el relato que sin embargo le confiere a éste su carácter visionario. Hongos de Yuggoth, más que ninguna otra de Lovecraft, está escrita en ese modo visionario, que es un modo esencialmente anti-narrativo y en mayor o menos medida ininteligible. Los poemas del libro son sueños rimados; sondas directas al inconsciente de su autor.
La música, que es un arte anti-narrativo, ha entendido en mi opinión mucho mejor a Lovecraft que el cine, la literatura, el cómic o los videojuegos. Ya he mencionado los casos de las adaptaciones lovecraftianas de Mike Olson, Pixieblink / Tucanae y Hacke / Tiger Lillies. Me gustaría cerrar este prólogo, sin embargo, hablando del proyecto de adaptación de Hongos de Yuggoth que emprendió en la década pasada Alan Moore y que culminó en su escritura de tres relatos basados en tres de los poemas (“Zaman’s Hill”, “The Recognition” y “The Courtyard”), que más tarde serían adaptados a cómic por Antony Johnston e ilustrados por Juan Jose Ryp (el primero) y por Jacen Burrows (los otros dos). Escribiendo sobre este proyecto, Morre dijo que “la idea original era coger el ciclo original de poemas de H.P. Lovecraft titulado Fungi from Yuggoth y tratarlo, en cierta manera, como si realmente fueran una forma de hongos literarios. De manera que se pudieran coger esquejes, esporas si quieres, de los poemas originales de Lovecraft que componen el ciclo de Yuggoth, y poner esos esquejes en pequeñas bandejas de cultivo de ficción. Tal vez se podría cultivar otra serie entera, poemas enteros, a partir de los pequeños gajos tomados de aquellos poemas originales de Lovecraft. Esa era mi idea original […] Lo que estaba haciendo era coger el título (y a veces la imaginería, o la semilla básica) de los poemas originales de Lovecraft. Y a partir de esto iba a intentar cultivar el mismo número de relatos de dos o tres páginas”. La metáfora sostenida de las esporas y los hongos, creo yo, constituye un paradigma mucho más interesante de traducción de Lovecraft a otros lenguajes, infinitamente más efectiva que la idea de desarrollar la sintaxis de un ciclo mitológico. Esas esporas originarias, tóxicas y delirantes, se presentan aquí en una traducción nueva y acompañadas de una serie de dibujos inéditos de Carmen Burguess y Daniela Zahra que ciertamente han crecido como hongos –hermosos y alienígenas y nocivos–, que es la forma en que deben crecer las cosas sobre las páginas polvorientas de los libros de H.P. Lovecraft.
Javier Calvo, marzo de 2011
[1] “¡Inglaterra, Inglaterra! ¿Puede el mar embravecido / que entre nos se extiende separar de ti a mi corazón? / ¿Pueden el lejano nacimiento y la lejana morada drenar / la sangre ancestral que calienta la leal vena? / ¡Isla de mis Padres! ¡Oye el canto filial / de aquel cuyas fuentes sólo a ti pertenecen!”
