(Publicado originalmente en la revista Quimera)
Siendo tremendamente simplista, se pueden identificar dos posturas extremas del artista contemporáneo frente a la Historia de Alemania. La primera sería la de los artistas asociados al primer momento de la Neue Deutsche Welle, y en concreto al efímero movimiento de los Geniale Dilletanten, organizados en torno a una traducción de los elementos culturales a elementos naturales. Sus bases podrían identificarse en la idea de Berlín como yermo/texto vacío, de las ruinas como elemento a poblar y en un optimismo civilizatorio que se origina al mismo tiempo en el movimiento punk, en el primitivismo del accionismo vienés y en el espíritu casi naïf del performance art de los setenta. Los casos más claros para mí serían el Naturkatastrophenballet (1984) de Die Tödliche Doris, donde los miembros del grupo recrean fenómenos naturales mediante gestualidad primitiva en medio de una Potsdamerplatz convertida en un simple descampado por la partición de la ciudad, o el concierto que dieron en 2006 Einstürzende Neubauten en el Palast Der Republik, ya clausurado y en proceso de demolición. En el polo opuesto se situarían los escritores del movimiento austriaco Antiheimat, y en especial su legado posterior a la caída del Muro. En su elección mayoritaria de la alegoría historicista, y en obras centrales como Morbus Kitahara de Christoph Ransmayr o Los excluidos de Elfriede Jelinek, estos autores emprenden una representación de la Germania nazi como realidad absoluta que se extiende hacia delante y hacia atrás en el tiempo. Una genealogía de la crueldad donde Alemania es el principio y el fin. En ambos casos extremos, la Historia de Alemania es una herida: en el primero, una herida que provoca amnesia y en el segundo hipermnesia. La oposición que más me interesa aquí, sin embargo, es la que se da entre una noción de Alemania como simple módulo, como elemento de un ciclo de destrucción y renacimiento, y una visión de Alemania como excepción absoluta, como unheimlich freudiano que se impone a todo. En otras palabras, una visión mágica contra una visión escatológica.
El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan de Patricio Pron, igual que sucedió hace una década con Nocturno de Chile de Roberto Bolaño, es uno de esos libros a los que su editor (pienso yo) le ha hecho un flaco favor al cambiarle el título. Con excelente intención, me consta, se ha reemplazado el título original de la colección, El libro alemán, que en mi opinión, aunque pueda llamar menos la atención en las estanterías de novedades, no solamente es el título más adecuado del libro. Es, también, su título verdadero. No solamente por una cuestión de coherencia interna, dado que el libro tematiza el nomadismo de su propio autor y añade un nivel metatextual donde un escritor argentino explora los límites de su propia identidad como escritor en una Alemania posthistórica, generando muchas de las claves de interpretación del libro. También porque es un libro que se sitúa de forma obvia en la tradición de la literatura sobre Alemania como problema. Explorando además la cuestión crucial de dicha tradición, que es precisamente el discernimiento de la condición modular o bien excepcional de la historia alemana: el averiguar si Alemania puede ser ejemplo o metáfora de la historia del Occidente, o si por el contrario, el escritor que deambula por el paisaje alemán está incapacitado para salir de la cárcel epistemológica que es ese mismo paisaje alemán. Quien quiera añadirle un nivel más de complejidad a la ecuación, puede plantearse el hecho de que Argentina es otro país tradicionalmente incapacitado para ejercer de metáfora de otra cosa, para ser alegoría más que de sí mismo. Otro contraejemplo. Otro accidente histórico.
Publicado originalmente en 2008 en la revista Letras libres, el relato “Las ideas” es un inicio tan impresionante para el libro que resulta prácticamente imposible entenderlo salvo en el contexto de una arquitectura fabulosa de la que ya es una pieza insigne. Hablo de una tradición cuentística (la de Piglia, Gandolfo, Aira, Cohen, Fogwill, Fresán) que es probablemente la más poderosa a la que se puede pertenecer hoy en día. La posición inicial de Las ideas en el libro también es crucial en tanto que sienta las bases de la particular versión de la alegoría que maneja Pron a lo largo del libro. Cuando hablo aquí de alegoría no me refiero a un discurso literario lastrado por una lectura unívoca, algo que, en el caso de un libro complejo como éste, sería simplemente insultante. “Las ideas” me parece una alegoría de la misma manera en que “El aprendiz de brujo” de Rodrigo Fresán es una alegoría, es decir, en tanto que uno de sus niveles de interpretación está fuertemente determinado por una serie de claves culturales e históricas que ofrece el propio relato. Y si “El aprendiz de brujo” es una alegoría sobre la huida de la Historia, esa huida a los mundos ficticios y de la infancia que es en el tema central de la obra de Fresán, “Las ideas” relata una huida inversa –pero en términos igualmente fabulosos– a los infiernos de la Historia. La Historia alemana entendida aquí como ausencia: como agujero negro o abismo que abarca, por establecer unos límites arbitrarios, la ruta que va de Germania a la DDR. Y las generaciones perdidas dentro de ese agujero. Y qué mejor género para abrir un libro alemán como éste que el cuento folklórico al estilo de las Hausmärchen de los hermanos Grimm. En una aldea rural, situada al suroeste de Magdeburgo, el pequeño “Peter el Negro” vive con su padre granjero cuando acontece la interrupción de los plácidos ciclos de la vida en la aldea sajona. Así, el padre se encuentra con que “el pequeño Peter no iba a regresar esa noche a casa, ni las noches siguientes, y que algo que era incomprensible y daba miedo iba a abrirse frente a él y al resto de los habitantes del pueblo en los días siguientes, y aun después, y se lo tragaría todo”. Uno por uno, los niños de la aldea desaparecen en el bosque, un bosque “oscuro y denso, la clase de bosque que inspira cuentos y leyendas que los habitantes de las ciudades y de los desiertos y de las montañas cuentan con ligereza pero que los habitantes de los bosques temen y veneran”. Desarrollando la premisa de la alegoría, la reacción de los padres de los niños es típicamente ambigua, y pasa por esos mecanismos de la denegación psicológica que son tan característicos de los episodios totalitarios. La restauración de la normalidad, cuando llega, también es una representación del final típico del terror de estado, de esa salida del agujero negro: “Esa noche o la siguiente el resto de los niños regresó a sus casas. Ninguno de ellos parecía estar lastimado, ninguno de ellos parecía tener un hambre inusual, haber pasado frío o estar enfermo. Ninguno habló nunca sobre su desaparición o lo que había hecho durante ella. El pequeño Peter nunca explicó a nadie qué lo había llevado a huir de su casa durante esos días y quizá tampoco haya podido explicárselo nunca a sí mismo”. Ese paréntesis histórico, el agujero negro unheimlich de la Historia alemana, es uno de los centros de gravedad de este libro, y más específicamente la memoria del mismo. Los mecanismos de la represión y el regreso de lo reprimido, considerados dentro de los ámbitos concéntricos de la memoria del individuo, la familia y la comunidad.
(La alegoría de “Las ideas”, por supuesto, funciona a varios niveles, y uno de ellos es tendiendo puentes a estratos metatextuales, como sucede cuando el niño Peter le cuenta a su padre el argumento de una película en que una madre es acusada por su marido de haber imaginado que tenía un hijo. “Todos los hijos”, dice el relato, “imaginarios o no, eran sólo una idea de los padres, y, como las ideas, podían olvidarse o ser dejadas de lado cuando otra idea mejor llegaba”. En apariencia, esta línea da una clave de interpretación de la noción de genealogía que maneja el autor, donde una generación entera en la historia de una comunidad, tras esfumarse en el tiempo, sobrevive únicamente en tanto que conjunto de ideas. En la práctica, el argumento de la película, al irrumpir en el texto, lo desdobla y genera nuevos relatos, como por ejemplo aquél donde son las ideas lo desaparece en el bosque y es llevado, por así decirlo, al lado oscuro de la Historia).
El patrón del cuento de miedo lo volvemos a encontrar en “Un cuervo sobre la nieve”, donde el orden natural de las cosas queda trastornado cuando los cuervos –que antes solamente venían en verano– invaden una ciudad en invierno. “’No me extrañaría que un día [los cuervos] roben a un niño’”, dice el protagonista, consciente de la naturaleza siniestra del acontecimiento mágico. “Sus interlocutores creyeron que se trataba de una broma y se rieron. Sólo él permaneció serio, preguntándose por qué los otros no eran capaces de comprender la amenaza que se cernía sobre la ciudad, por qué no entendían que los cuervos se habían instalado para no marcharse jamás, que lo vigilaban todo, que cerraban un pasado sin cuervos para constituirse en algo que desde el principio de los tiempos era inevitable”. Los cuervos son obviamente un elemento clásico del género gótico, y solamente hay que leer la primera página de “Un cuervo sobre la nieve” para entender que el autor está desplegando la misma clase de alegoría gótica sobre el terror totalitario que encontramos en Estrella distante de Bolaño, con el negro del cuervo remitiendo a la muerte pero también a los uniformes que invaden la realidad. Una intuición que se confirma cuando el relato deriva a continuación en cuento de fantasmas, con la frágil apariencia de normalidad de la ciudad donde se desarrolla la acción resquebrajándose bajo el peso de la magia negra. Un patrón alegórico muy similar, y también muy reminiscente del Bolaño de ese mismo periodo, es el que sigue el relato “Exploradores del abismo”, cuyo protagonista se enamora de una belleza clásicamente gótica, apodada Urraca y desfigurada por una cicatriz que remite a un pasado de perversiones sexuales numinosas. Urraca, sin embargo, está casada con un autor de libros infantiles que escribió un libro titulado “Abgrundsforscher, o sea, exploradores del abismo”, sobre unos adolescentes que recorren el fondo marino con un submarino nazi y allí “descubren que las tripulaciones de otros submarinos alemanes creen que la guerra no ha terminado y siguen en activo. En ‘La literatura infantil alemana entre 1950 y 2000’, Wilhelm Rabenvögel lo califica de filofascista”. El título “Exploradores del abismo”, por tanto, remite simultáneamente a los niños que juegan a ser navegantes nazis, pero también a los propios nazis explorando el abismo de la naturaleza humana, a las orgías terroríficas de Urraca y su marido y a la propia atracción que siente el protagonista del relato por el mal metafísico representado por la seductora pareja de filonazis orgiásticos. En última instancia, el fabuloso relato remite al muy bolañesco tema del mal que permea la cultura.
La alegoría es menos explícitamente gótica, o mejor dicho, lo es únicamente en un plano más freudiano, en otra serie de relatos del libro. “Una de las últimas cosas que me dijo mi padre”, por ejemplo, está vertebrado por la relación entre un padre y un hijo unidos por su abolición del recuerdo. “Yo nací tras la guerra”, dice el hijo, y “mi infancia era algo que yo no quería recordar”. El presente de la narración es precisamente un tiempo amnésico, gestionado por los supresores de la memoria. Sin embargo, el padre sobrevive como recordatorio incómodo del tiempo oscuro del nazismo (“No dejaba de tocarse la cicatriz [de la guerra] mientras comía porque sabía que eso me repugnaba”), miembro de una generación moribunda pero que no termina de desaparecer (“Podrías recorrer Alemania saltando de asilo en asilo”). En ese presente post-histórico, el narrador afirma que “tuve que desprenderme de todo, incluyendo los libros”, certificando la incomodidad que suscita el mismo medio escrito. Y el propio padre participa de un impulso idéntico de destrucción del recuerdo y celebra su propia desaparición cuando alude al deterioro progresivo de su memoria. “’Dentro de algún tiempo ya no sabré siquiera cómo te llamas’, le dice a su hijo. ‘Me sentaré todas las noches frente al televisor y lo mismo dará que repitan el programa porque yo no tendré ningún recuerdo particular […] Un tiempo más y seré como una especie de planta. ¿Y sabes qué? Me gustará, porque borrará la mierda con la que he tenido que vivir todos estos años, todos esos recuerdos y esos remordimientos. No hay mejor cosa que irse de este mundo habiendo olvidado todo; sólo me gustaría que los otros se olvidaran también de mí, de mi cara y de lo que he hecho’”. En una metáfora final de una agudeza y una ironía maravillosas, padre e hijo miran el televisor: “El programa de preguntas y respuestas había terminado y ahora pasaban uno de esos policiales alemanes sin ningún sentido en los que todos resultan ser buenas personas, los criminales incluidos”. El interrogatorio sobre la historia ha terminado: ahora empieza su reescritura en términos de ficción amable. “Dos huérfanos”, otro relato magnífico, incluido anteriormente en la antología de nueva narrativa argentina La joven guardia, muestra a un protagonista sobreviviente de la guerra, de quien se dice que “el paisaje único de su geografía personal era el de una calle de Dresde, durante un bombardeo”. Lastrado por esa herida, y por el odio a un país convertido en Antiheimat repulsivo, inicia una nueva vida en Argentina, donde huye del pasado entregándose a una existencia que niega la idea misma de historia, como granjero entregado al cuidado de un cervatillo (“Un cervatillo es poco menos que un niño”). El pasado lo encuentra en forma de unos ladrones que entran en su granja “en busca de los tesoros de los nazis” y lo matan a él y a su criatura inocente. Otros relatos del libro que tratan el tema de la supresión y el regreso de la memoria son “El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan”, donde el trauma se sitúa en la infancia de la protagonista, y por tanto en la esfera de lo personal, pero el impulso de negación de la Historia es idéntico, cuando la narradora “sueña que es una niña y que el mundo es como era en su infancia, sin las personas que lo afean y lo arruinan”. Igual que el protagonista de “Dos huérfanos”, ella y su herida son una misma cosa. En “Historia del Cazador y el oso”, igual que en “Una de las últimas cosas que me dijo mi padre”, se vuelve a usar la demencia senil como metáfora del deterioro de la memoria colectiva, pero aquí también se introduce el tema de la reescritura de la historia y la negociación con el pasado, y Pron lo hace magistralmente mediante dos recursos narrativos distintos. Por un lado, mediante la anécdota de la anciana senil que guarda un legado familiar de valiosísimas primeras ediciones, que al final, cuando ella ya no es consciente, su enfermero se lleva para vender y pagar su sustento. Y por otro lado, mediante la inclusión en el libro de dos versiones distintas del mismo relato donde cambia el punto de vista, y por tanto, el recuerdo de la conciencia narradora.
He dejado para el final una impresionante trilogía de relatos. Dotados de la misma visión alegórica, de la misma profundidad representacional y de la misma habilidad en el desarrollo de su sistema de metáforas, se trata sin embargo de los relatos que dan un paso atrás para hablar del libro en que se encuentran. “El estatuto particular” es una brillante alegoría sobre el acto literario en la era post-histórica. El narrador es lo que se podría describir como un “post-escritor”, o como lo dice el propio relato, un escritor “sumido en una fase de reorientación laboral provocada por la muerte de la novela y el estatuto particular del cuento”, y recolocado, en consonancia, como “asesor creativo externo” de una agencia publicitaria. Su condición es representada en otro momento como “un edificio de oficinas en que las luces se apagan lentamente cuando los empleados se retiran”. Su mujer, que representa al público, trabaja, cómo no, elaborando estadísticas. A partir de la cancelación de la condición de novelista-cuentista del protagonista, el escritor y su mujer elaboran un juego que ha de reemplazar al acto literario genuino: ambos viajarán en calidad de turistas y deberán encontrarse al azar, de tal manera que el día en que no consigan encontrarse “todo habrá terminado para los dos”. De esta manera, los dos transitan por una realidad convertida en simulacro, la ciudad turística, donde sin ir más lejos la Historia del país se ha convertido en una simple pantomima callejera con actores disfrazados de nazis, judíos y banqueros americanos. El sentido del juego parece ser poner a prueba “el conocimiento que cada uno de ellos tiene para inferir qué sitios preferirá visitar el otro, a cuáles irá y a cuáles no y cuándo, y de la determinación y el deseo de ambos de encontrar al otro”. El juego concluye cuando, producido el desencuentro, ambos participantes deciden nombrar el juego. Ella lo denomina el “juego de la pérdida”, mientras que él elige redactar las normas del juego, una serie de instrucciones “no para otros sino para él mismo”, aludiendo el autor aquí con brillantez al ensimismamiento de la post-literatura y su transformación en pura teoría de sí misma. “Es el realismo”, relato hermano del anterior, también adopta esa misma forma (reminiscente de la deriva situacionista) de dos personajes que se buscan por un paisaje urbano des-realizado, en este caso un escritor llamado P., una joven promesa expatriada de la literatura argentina, y un novelista mayor que busca sin cesar a ese avatar más joven y más “realista” (en el sentido de más cercano a la realidad como antecedente directo de la actividad literaria). P. exhibe todos los estigmas del escritor contemporáneo: su aspecto mismo es un palimpsesto: lo vemos con “una chaqueta que recuerda a aquellas de los Swinging Sixties londinenses; sus gafas se parecen a las que Bob Dylan lleva en Don’t Look Back pero su pose recrea deliberadamente una de las fotografías más conocidas de Fernando Pessoa. […] Detrás de todo ello hay un proyecto literario: P. es escritor y sabe que nada es más fácil de tachar que una cita”. Su existencia misma como escritor es un cuestionamiento de la tradición recibida, que en el relato aparece metaforizada en la figura de su padre: así, se nos dice que su padre es “un apasionado de los cementerios”, hasta el punto de que P. “acaba creyendo que su padre está más cómodo entre los muertos que entre los vivos”. P. deduce que la pasión del padre por los cementerios es “el producto de una curiosa afición taxonómica por clasificarlo todo de forma que su clasificación anule, o por lo menos vuelva más tolerable, la insoportable variedad e inconstancia del mundo. […]. Sin embargo, P. no es un turista convencional y no tiene ninguna intención de deleitarse con el obligatorio recorrido por las tumbas de los cementerios”. A diferencia del novelista mayor, ha renunciado a ocupar su lugar en el podio de las letras argentinas, después de un inicio en las mismas que Pron narra con increíble nitidez y prolijidad de detalles sarcásticos, y ha huido a una existencia nómada e incierta. Y en ese itinerario lo persigue el novelista mayor, sin darse cuenta de que la meta final del mismo solamente puede ser la fusión final con la vida real (el reverso u objeto último de la literatura) y la cancelación de la condición literaria de la escritura. Una lección que parece reflejar de forma invertida la conclusión del último relato de esta trilogía que he establecido, “La visita al maestro”, donde una joven escritora visita el paisaje natal (y literario) de su maestro en busca de aprendizaje, pero lo único que encuentra en última instancia es al hijo adolescente de dicho maestro, su “obra” perecedera y sin embargo la única real. Un muro de realidad que acecha detrás de la literatura.
He hablado de dos tradiciones para caracterizar este libro: una es la excelsa tradición narrativa que nace con Respiración artificial, eclosiona con la emergencia en los 80 de Aira, Cohen, Gandolfo y Fowgill y tiene en Fresán a un puente con la generación del propio Pron. La otra sería la tradición alegórica del movimiento Antiheimat. Obviamente se puede alegar, como se alega a menudo en el caso de los escritores bilingües, biculturales y en especial de los que somos también traductores, que su idiolecto literario se puede situar para una mejor comprensión en la confluencia de la literatura latinoamericana y la germánica. O bien se puede simplemente finiquitar por obsoleta la idea de que existe ya algún escritor que se pueda adscribir a una tradición única. Lo que está claro, por lo menos para mí, es que el autor de El comienzo de la primavera y El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan, pese a haber completado solamente su primera década como autor, debería ser un referente inexcusable en la narrativa en español del nuevo siglo, por lo menos en la medida en que lo son los nombres antes mencionados. Para el lector español, una categoría que me incluye a mí, esta es una afirmación ligeramente “tramposa” que nace del mero avistamiento de la punta del iceberg, dado que nos hemos perdido toda la obra anterior de Patricio Pron inédita en España. Sin embargo, ese avistamiento es tan increíblemente gratificante que solamente cabe felicitar a los editores que nos lo han traído y sentarse a esperar su siguiente entrega.
